intervento di Vittorio Giacci al convegno del Centro Studi Psiche Arte e Società dal titolo Ambiente e Psicologia del 13 maggio 2017

Nella Genesi si narra che Dio, in principio,  creò il cielo e la terra,  poi la luce, le stelle, i germogli e tutti gli esseri viventi e vide che “era cosa buona”, poi disse: “Facciamo l’uomo a nostra immagine, conforme alla nostra somiglianza”  perché beneficiasse di tutto ciò a cui aveva dato vita nei giorni precedenti.

Questo ricordo del testo biblico  accompagna da sempre  l’uomo in ogni sua rappresentazione, ed il cinema ne costituisce la più limpida evidenza. E’, infatti, comunicazione di un Tempo ma anche espressione  di uno Spazio, luogo in cui non solo si afferma l’evento ma si intrecciano le emozioni e si incrociano i  sentimenti.

Non vi è arte che possa rappresentare con altrettanta forza archetipica  l’ambiente e la psicologia nella loro concreta e profonda essenza e poiché tutto è “creato” per generare un’emozione, nulla è meglio di un film per descrivere un paesaggio come un personaggio, i suoi stati d’animo,  la sua psicologia.

Ma da dove viene questo effetto che rende ogni sequenza così “vera” ai nostri occhi e che ci fa credere, pur conoscendo la natura illusoria della comunicazione filmica, alla veridicità della “messa in scena”?

Da quel misterioso insieme di credere e non credere, dall’ essere avvinti dalle immagini pur sapendo di assistere alla riproduzione ottica di eventi che non avvengono qui e adesso (come nel teatro) ma sono accaduti altrove ed allora, da quel magico contatto che chiamiamo “croyance” che ci fa accettare il presente delle immagini e il passato del racconto e che si può realizzare solo grazie all’effetto stereo-cinetico della cinepresa, dei suoi obiettivi e delle sue focali, dei suoi movimenti e dei suoi carrelli.

E’ la luce, sapientemente collocata in punti strategici, a creare le condizioni di questa illusione, ma è l’impiego della cinecamera a darle corpo e dimensione. Regista ed autore della fotografia diventano gli artefici di una diversa esistenza spaziale che non ha più a che vedere con la concretezza del “set” ma “produce” ex novo un ambiente squisitamente cinematografico dove si ri-creano le condizioni di un mondo costruito “ad immagine del film”, cioè adatto alle sue esigenze espressive.

E’ noto come in una pellicola un particolare luogo, ad es. una ambientazione urbana, possa essere ri-generato ricorrendo a differenti città, venendo ad unificare in una medesima prospettiva siti in realtà tra loro anche molto distanti e diversi. L’amalgama verrà dato dall’illuminazione e dal montaggio e l’illusione sarà perfetta: sullo schermo quei pezzi di città scompariranno per dar vita ad una nuova metropoli sorta per l’occasione dalla creatività visiva di un cineasta.

E’ questo nuovo Demiurgo a ”creare” tutto ciò che possa mettere le sue creature (gli attori) nelle condizioni migliori per ricevere il comando: “azione” e quindi “agire” , contemplando anch’egli, al temine della sua fatica, la bontà del proprio operato.

“Realizzando un film -osserva Alfred Hitchcock- il regista prende tra le sue mani l’imitazione di una “tranche de vie” e la organizza come meglio crede. Lui sa, sin dalla prima scena, cosa succederà nell’ultima. Ora, questa è una qualità divina che dà al regista un gran senso di potere”.

L’essere del film, dunque, è l’essere nell’ambiente, lo stare nello spazio, l’irrompere nell’atto e nel movimento, trapassando il tempo e trasformando il passato in un eterno presente infinitamente ri-proponibile.

Dal western alla commedia, dal comico al tragico, dal melodrammatico al “noir”, dallo storico al fantascientifico, la successione dei generi ci comunica l’importanza decisiva -come insegna il Gilles Deleuze- di Immagini-Tempo e di Immagini-Movimento“, categorie senza le quali questa forma d’arte non potrebbe esprimersi.

Ecco allora che lo spazio, elemento essenziale della genesi cinematografica, non è più uno sfondo, una quinta, uno scenario sul quale proiettare vicende e personaggi ma un personaggio, con caratteristiche e sfumature specifiche, con accenti, toni e colori che i diversi cineasti hanno saputo rendere in modo personale, grazie al proprio stile ed al proprio linguaggio.

 

Lungi dall’essere un fondale od un “trasparente” sul quale scorrono e si “animano” (cioè non solo si muovono ma acquistano anima), le azioni e le vicissitudini dei protagonisti, l’ambiente dialoga, interagisce, si relaziona con loro, partner a pieno titolo di una diegesi complessa ed integrata.

In un bel film di Joseph Losey, Figures in the landscape, il “plot” è costituito esclusivamente dalla fuga di due evasi -inseguiti a distanza dai poliziotti- che progressivamente diventa metafora di un destino esistenziale rivelato da una natura così vasta ed indifferente da provocare nell’inseguito, più che da parte dell’inseguitore, una insostenibile e disumana violenza

Non conosciamo le motivazioni sociali e personali del loro gesto. Ciò che conta, nella rappresentazione depurata da intendimenti morali o sociologici, è l’atto colto nella sua pura connotazione dinamica, l’emergere del sentimento primordiale della libertà contro ogni costrizione, reso in chiave figurativa proprio dallo spazio aperto e dall’orizzonte sconfinato in cui si stagliano le figure umane. Figure nel paesaggio, per l’appunto.

Ne La via lattea Luis Buñuel trasforma invece un viaggio di pellegrini verso il Santuario di San Giacomo di Compostella in un itinerario simbolico attraverso i dogmi e le eresie del Cristianesimo dove lo spazio occupa il ruolo di rivelatore del conflitto tutto interno all’universo laico/religioso del regista spagnolo fra razionale ed irrazionale, fra santità ed umanità, fra fede e ragione.

Anche Alfred Hitchcock ragiona sullo spazio e lo fa per uscire dal “cliché” e re-inventare una nuova soluzione formale. Una delle sequenze più famose della storia del cinema, quella dell’inseguimento di Cary Grant da parte di un piccolo aeroplano in Intrigo Internazionale, è una straordinaria lezione che mostra il rapporto emotivo che si crea tra autore e spettatore nella drammatica dialettica tra personaggio ed ambiente.

Tutta l’opera di un altro importante regista, John Ford, avrebbe meno valore se non fosse intimamente calata nel contesto naturale dei grandi spazi di una frontiera da valicare, di una terra promessa da conquistare da parte di una comunità, una relazione così stretta da aver dato vita al fenomeno di un ambiente geograficamente definito, la Monument Valley, che si trasforma in “set” a cielo aperto e tale rimarrà agli occhi dei suoi visitatori oltre il film, imprescindibilmente legata al racconto filmico ed ai personaggi che l’hanno attraversata.

Questa persistenza dell’immaginario filmico in luoghi frequentati dal cinema è una carateristica costante che rivela l’importanza di un film nel vissuto di una società.

Più un’opera è stata in grado di veicolare, focalizzare, catalizzare, tendenze, usi, costumi ed abitudini collettive, più i suoi “set” si sovrapporranno alla esistenza naturale dei luoghi in cui le scene sono state girate, imprimendole un senso diverso dove deflagra l’atto fissato una volta per sempre dall’obiettivo.

La fontana di Trevi, dopo che Anita Ekberg e Marcello Mastroianni l’hanno penetrata sotto i riflettori con i loro corpi ed i loro sentimenti, può essere considerata ancora soltanto un mirabile monumento del Settecento Romano?

Certamente no, essa è ormai diventata il simbolo stesso della “dolce vita” degli Anni Sessanta. Snaturata nel suo ricordo storico permarrà nella memoria psichica e nella evocazione simbolica di quest’ultimo periodo e non si potrà più racchiuderla nel suo  significato e contesto originario.

Verrebbe da osservare: straordinaria forza evocatrice del cinema in grado di cancellare secoli di storia con attimi di fatua celebrità!

E ciò vale per molti luoghi immortalati dall’occhio di una cinepresa e da questa trasferiti di segno, trascinati via dalla loro rilevanza reale verso un valore filmico che non gli apparteneva, de-contestualizzati e ri-contestualizzati in un altro da sé che li ha per sempre modificati e ri-generati.

Da immagini del Reale diventano Immagini-Cinema.

Pensiamo alla bocca della verità di Vacanze Romane  di Wyler; alla spiaggia de I quattrocento colpi di Truffaut; al vulcano in eruzione di Stromboli, terra di Dio di Rossellini; ai sassi di Matera de Il Vangelo secondo Matteo di Pasolini; al salone dell’Hotel des Bains di Morte a Venezia di Visconti; al Duomo di Miracolo a Milano di De Sica; alle gigantesche teste dei Presidenti degli Stati Uniti scolpite nella roccia dei Monti Rushmore in Intrigo internazionale di Hitchcock; al Grand Hotel di Rimini in Amarcord di Fellini; alla casbah di La Battaglia di Algeri di Pontecorvo; alla New York notturna e fumigante di Taxi Driver di Scorsese, alla campagna toscana di Nostalghia di Tarkovskji; all’universo interiore di The Tree of Life di Terrence Malick. E si  potrebbe continuare all’infinito.

Persistenti grazie alle opere che li hanno resi famosi, questi ambienti sopravvivono ad essi ritrovando una nuova natura. Terminata la loro funzione di “set” non rientrano in quella che avevano precedentemente  ma, grazie alla loro conseguente esposizione mediatica, si ri-generano in apparenze fantasmatiche, sovrapposizioni di segni, rifrazioni di luce filmica.

Una volta che un ambiente è stato “impressionato” su una pellicola non può più tornare ad essere ciò che era prima ed “un più” di significanza lo avvolgerà per sempre nello sguardo “duplicato” del visitatore/spettatore. Duplicato perché, mentre il visitatore lo osserverà come panorama, lo spettatore che è in lui lo ricorderà in forma di piano, di campo, di inquadratura, di sequenza. Alla realtà oggettiva si sovrappone la percezione soggettiva.

E ciò perché l’opera è entrata nel corpo fisico di quel luogo, trasformandolo irreversibilmente nella sua rappresentazione. Non sarà più uno stato della natura ma la sequenza di un film.

Al di là di questo sorprendente effetto di “permanenza” del film e di “impermanenza” del luogo, il paesaggio riempie i racconti filmici, cambia i personaggi, ne modifica le relazioni e le psicologie.

In questa sede potrà interessare allora il riconsiderare  alcune fra le sequenze più emblematiche che hanno accompagnato il cinema nel suo primo secolo di vita.

L’immagine forse più significativa è quella della scimmia che, in 2001 Odissea nello spazio di Stanley Kubrick, all’alba dell’umanità, lancia verso il cielo l’osso-arma e questo, in un salto evolutivo di milioni di anni, si tramuta in un’astronave. In pochi secondi sullo schermo sono stati narrati millenni e descritte distanze siderali.

L’ambiente e ciò che più misteriosamente lo rappresenta, il monolito, ne è il vero protagonista, e tutte le presenze, astronauti compresi, non sembrano che comparse di una raffigurazione più vasta in cui solo conta la  dimensione di un infinito spaziale e di un perpetuo temporale che annichilisce il significato razionale della nostra piccola esistenza.

Mai lo spazio si era misurato prima d’allora con il senso dell’eterno e mai prima  d’allora il cinema era stato così capace di evocarlo.

L’eccezionalità di quest’opera non deve nascondere che nel rapporto tra cinema e  ambiente tutti i film  sono altrettante “odissee nello spazio”, visioni d’autore in cui il “seguir virtute e conoscenza” del Sommo Poeta si traduce nel condurre la sfida dell’eroe omerico ai confini del conosciuto, alla soglie delle colonne d’Ercole di una nuova terra da scoprire, esplorare ed abitare.

Senza questa tensione verso l’ignoto, questo buio da svelare nella luce della conoscenza, non vi sarebbero evoluzione, né sviluppo, né progresso. La civiltà dell’uomo passa, inevitabilmente, attraverso una lontananza da percorrere, una distanza da colmare, un intervallo da coprire.

Il cinema interpreta in pieno questa esigenza e la fa sua nelle opere dei più grandi autori, Immagini-Tempo, Immagini-Movimento, Immagini-Immaginarie di un percorso mentale, Odissee nello spazio di un viaggio inesausto che si fa scena, rappresentazione, spettacolo.

Con Roberto Rossellini, padre del Neorealismo e tra i fondatori del cinema moderno, questa relazione si fa ancor più palese, tanto è indispensabile alla sua idea di cinema come posizione morale, fonte di conoscenza e di ricerca con l’uomo, nell’uomo,  sull’uomo.

In una delle più intense sequenze del suo cinema etico, Francesco, giullare di Dio, il santo ed i fraticelli  si mettono a ruotare su loro stessi fino a perdere l’orientamento e stramazzare al suolo: la direzione dei loro corpi caduti indicherà verso dove ciascuno dovrà andare, nel mondo, ad evangelizzare.

In questo disorientamento provocato si può ritrovare il senso primario dell’intera opera rosselliniana, da Stromboli, terra di Dio a Viaggio in Italia, da Germania anno zero ad Europa 51 (si noti: tutti film in cui l’ambiente, a partire dal titolo, riveste un ruolo fondamentale), una voluta perdita di significato dopo la quale, liberi e ri-nati, si potrà ricostruire un diverso, più fattivo destino.

E’ così anche per India, sorprendente viaggio nell’iper-spazio dieci anni prima dell’Odissea kubrickiana, dopo uno smarrimento che porta il regista a lasciare il suo sapere, la sua storia, la sua cultura, per immergersi nel lavacro di un universo altro, così fisicamente antico e così spiritualmente moderno, alla scoperta, per vie ancor più radicali, di quella medesima risposta, ricercata con ostinazione tra la folla di una metropoli meridionale o nel silenzio delle pendici di un vulcano, all’interno di una fabbrica o nelle strade di una capitale lacerata dalla guerra.

Qui, dopo tanto inquieto girovagare, Rossellini placa la sua anima, e dà una risposta. Agli interrogativi del suo cinema. Ai misteri della vita. Dopo un viaggio più lungo del tempo ritrova il filo di un antico -ed ora più intellegibile- percorso che dal particolare procede verso l’universale, iniziato (come spiega Truffaut con bella “metafora geografica”) con una città (Roma, città aperta), continuato con una nazione (Germania anno zero), proseguito con un continente (Europa 51) e prolungato in un altro pianeta (India).

Il cineasta che più di tutti ha posto al centro della propria opera il rapporto con il spazio è però Michelangelo Antonioni, dal suo primo documentario, Gente del Po, al suo ultimo cortometraggio, Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale: il suo è un cinema dell’attesa più che dell’azione per cui alla cinepresa spetta solo di intuire, anticipare, prevedere, e poi aspettare, che i misteriosi fili della vita si offrano e si distendano dinnanzi al suo occhio.

Come in Blow up, sorprendente meta-film che  trattiene tutto il suo cinema, i suoi significanti ed i suoi valori. In quest’opera vi è quel senso di vuoto, di casualità, di nullità indecifrabile che succede ad un’altra nullità, ancor più svuotata della precedente di senso e ragione.

Più delle parole contano i colori dei prati ed i respiri del vento, gli oggetti visti dai personaggi ma non dalla macchina fotografica e quelli che lo sguardo “obbiettivo” di quest’ultima sa invece scorgere e fissare più di quello del’uomo.

Ciò che fa incredibilmente bello e moderno il suo cinema, a differenza di tanto cinema fondato sull’immagine “piena”, è proprio quel senso di immagine vuota, prosciugata in un’astrazione visiva che, eludendo lo sguardo verso il “fuori campo”, rinvia a significati che sono più avanti, al di là della stessa capacità tecnica di ripresa.

 

L’impressione di smarrimento esistenziale, di impossibilità comunicativa, è là, in quella fuga dell’occhio verso una dimensione-altra che diventa corporea, tangibile, solo durante la visione.

Da qui Antonioni parte per creare un cinema antinaturalistico ed antinarrativo, per andare verso una progressiva sdrammatizzazione dell’evento fino alla descrizione dei puri comportamenti e la sua opera diventa determinazione, in forma constatativa più che rappresentativa, di un dialogo sui rapporti fra gli esseri umani e fra di loro e l’ambiente.

La cinepresa si sofferma sui personaggi, li insegue nel loro errare perdendoli in inquadrature che hanno un senso anche senza di loro per poi ritrovarli; li coglie nei loro atti apparentemente meno significanti; si posa sugli oggetti che contribuiscono a determinarne l’esistenza e la psicologia. Diventa soggetto e personaggio, contemplando distaccatamente le erranze e i girovagari, i tempi morti e le assenze, i vuoti e i fuori-campo, spazi intensi della significazione proprio per mancanza di significato.

Nella sua estetica il paesaggio è un protagonista che dialoga, interagisce, interferisce, entra in conflitto con i personaggi fino a modificarne progressivamente le decisioni ed i comportamenti, come in Zabriskie Point, dove il deserto si anima e vive nel desiderio moltiplicato dei corpi e nel piacere del sogno ripetuto e rallentato  di un’esplosione catartica o, come ne L’avventura, dove l’isola è una presenza/metafora, spazio/corpo dell’azione/inazione, interprete di un ambito che si palesa in tutta la sua selvaggia, primitiva bellezza, le rocce e i gorghi, il vento e il suo rumore a farne il racconto, la eco, il nome e la memoria, quasi che l’uomo, il regista, l’artista, non possa più agire autonomamente ma solo abbandonarsi ad essa con attonito incantamento.

Nell’idea di isola Antonioni ricerca quello che Rossellini aveva trovato nel vulcano di Stromboli, inquieta, gigantesca, lontana, presenza che diventa sempre più viva, logica, vicina, mano a mano che procede il racconto, unica entità in grado di offrire quelle soluzioni che l’uomo da solo non è più capace di trovare. Così come, nel dipingere Le montagne incantate questa stessa ricerca gli ha fatto trovare il suo soggetto e la sua ispirazione figurativa in una montagna.

Ci siamo soffermati su qualche capolavoro del cinema che non sarebbe nato senza una relazione intensa, vitale, con l’ambiente, e molti altri se ne potrebbero citare a conferma di tale colleganza, primo fra tutti il cinema di Ingmar Bergman, i cui paesaggi nordici, invernali, solitari, occupano un ruolo decisivo nello studio della psiche, o di Carl Theodor Dreyer le cui ambientazioni sono parte integrante del senso più profondo dell’opera.

“Oh, straziante, meravigliosa bellezza del creato”.

L’esclamazione dei personaggi/marionette shakespeariane Otello e Jago al cospetto di un cielo che per la prima volta si offre ai loro occhi, solcato da veloci, soffici, bianche nubi, nello splendido racconto  di Pier Paolo  Pasolini Cosa sono le nuvole, ci riporta, nella maniera più poetica, all’idea di un dono ricevuto che l’uomo può contemplare ma non violentare o distruggere, poiché viene da un Creatore che lo ha voluto lasciare alla creatura “fatta a sua immagine”.

La Genesi lo afferma ed il cinema, con le sue meravigliose ”odissee nello spazio” di Ford, Fellini, Kubrick, Hitchcock, Pasolini, De Sica, Antonioni, Bunuel, Losey, Dreyer, Rossellini, Bergman, Scorsese, Tarkovskji, è qui a ricordarcelo.

Vittorio Giacci